摘 语：在1997年5月发表的文章中，迈克尔·弗雷汉研究了勃拉姆斯是如何成为最早挖掘中提琴潜力的作曲家之一，并通过他的室内乐让这乐器有发光发热的机会。



当我们庆祝勃拉姆斯百年诞辰的时候，这也许是一个很好的时机，研究他音乐中的温暖感与中提琴的自然丰富性、中提琴的音质之间的特殊关系。早在20多岁时，勃拉姆斯就表达了对这种乐器的信心，他写A大调第二小夜曲时完全没有使用小提琴，这使中提琴完全展现出来。他在《德意志安魂曲》阴郁的开始的乐章中也是这样做的，该作品甚至更早开始创作，尽管该作品花了十多年时间才完成。

但在他的室内乐中，中提琴得到了最好的使用，尤其是在两首六重奏和五重奏中，该乐器不是一次，而是两次出现。在弦乐四重奏和钢琴四重奏中，中提琴的作用同样得到了有力的论证，它不仅作为一种旋律乐器，而且在富有想象力的内在部分中大放异彩，使他的作品的音色和特征更加生动。我还没有提到这两首中提琴奏鸣曲，它们是一个特殊的例子，将在后面提及。我只想说，它们代表了19世纪所有伟大的作曲家对中提琴奏鸣曲的最实质性的贡献。

让我们先从勃拉姆斯的直接前辈和同时代人的角度来看待中提琴。柏辽兹在他的《配器法》中，把中提琴手描述为“小提琴手中的垃圾。他们既不知道如何拉小提琴，也不知道如何拉中提琴。”不过他补充道：“在管弦乐队的所有乐器中，中提琴的优秀品质被误解得最多的就是它。它的灵活性不亚于小提琴，它的琴弦的声音特别有说服力。它的音质完全是一种深沉的忧伤。注意到高音域在宗教和古代性质的场景中具有令人惊叹的美感。”

柏辽兹指责当时的法国管弦乐队居然容忍如此羸弱的乐器，这些乐器“既没有真正的中提琴的尺寸，也没有足够的音色强度，几乎是用中提琴的弦上在小提琴上”。瓦格纳在支持一种新的中提琴——阿尔塔中提琴（the viola alta）时，也提出了类似的观点：中提琴和小提琴的声音都很弱，这种中提琴是由德国中提琴演奏家赫尔曼·里特（Hermann Ritter）为增加共鸣而设计。

这种A弦自由（The free A-string）的乐器明亮、动听，声音不再是单薄和带着鼻音，将能够从小提琴的带限制性的A弦声音中接过有力的旋律素材，而小提琴在这个音域中是如此之弱，以至于韦伯经常不得不用一种管乐器（单簧管或双簧管等）来替它。由于有了阿尔塔中提琴，这就没有必要了，这将使作曲家能够坚持他的意图，使用纯粹的弦乐音色，而不是混合颜色。在这封刊登在1876年5月10日《全美音乐报》（AMZ）上的信中，瓦格纳对拜罗伊特乐团引进阿尔塔中提琴的前景表示欢迎。然而，这种乐器的琴身比小提琴长50%，这可能是它过早消亡的原因。

勃拉姆斯似乎并不认同中提琴是一种弱势乐器的普遍看法。事实上，当他充分挖掘中提琴的潜力时，他被批评为误解了中提琴的自然作用。“中提琴的使用特别引人注目，因为为了填充和声，它经常被占用双音，有时非常不舒服，在其他地方不得不在高位置演奏段落，违背了它的本性；我们很难引用一个地方，这个乐器有一个更独立的角色，符合它的特殊音质”（来自G小调第一钢琴四重奏Op.25的评论，《综合音乐报》1865年3月15日）。但几年后，当勃拉姆斯在维也纳的一场音乐会上与赫尔梅斯贝格四重奏一起演奏钢琴部分时，评论却相当热烈：“勃拉姆斯的演绎是如此清晰，如此激励和支配着所有的演奏者，以至于一部作品，尤其是由他创作的作品，总是能给人以最大的印象”（《综合音乐报》 1872年12月18日）。

勃拉姆斯的弦乐作品或他与约瑟夫·约阿希姆的友谊的重要性是难以高估的。约阿希姆的建议超出了弦乐创作的单纯技术层面，这在他1863年4月7日给勃拉姆斯的信中有所体现：“我希望你能改变一些即使对我来说也过于粗糙的边缘，并在一些地方淡化色彩。”对此，勃拉姆斯在1863年4月13日回复说：“因此，请你把我的五重奏还给我。如果我有机会的话，我更希望听到它没有粗糙的边缘，如果可能的话。”

这部作品是f小调钢琴五重奏Op.34，当时还没有最终成型，但仍是最初的弦乐五重奏版本。约阿希姆立即回信（1863年4月15日）：“我不愿意在没有给你演奏之前就把五重奏从我手中放走。这将是对你有帮助的最好的，也是唯一的方法……，这是一个缺乏诱惑力的声音，大约说明了我为什么不能毫无保留地享受它。我想你也会感觉到这一点，只要有时间和机会静静地听它。”

这是一个令人惊讶的观点，但今天没有人听过这个早期的、现已失传的作品版本，尽管钢琴家托尼·格雷（Tony Gray）最近做了一个重建。也许勃拉姆斯成功地以两种不同的方式重新编排了这首音乐——双钢琴奏鸣曲和钢琴五重奏——因此销毁了手稿。

1878年，勃拉姆斯写出了小提琴协奏曲的独奏部分，并请约阿希姆对其进行评估。在例子1开始的段落下面，约阿希姆写道：“要排序，但你必须听到它是否令你满意。”以十分之一为单位的双停部分（见例2）被描述为“对于那些不像我，手不大的人来说很困难。”（这里给出的是勃拉姆斯的小提琴部分亲笔签名）。



但要回到中提琴上，现在让我们来看看两首中提琴奏鸣曲Op.120。这两部奏鸣曲最初是为单簧管写的。通过与约阿希姆的通信，我们可以了解到中提琴版本的背景。勃拉姆斯致约阿希姆（1894年10月14日）：“如果你要去法兰克福，请让我知道。我也会来，要么邀请穆尔菲尔德，要么带来两首单簧管奏鸣曲的中提琴部分，我很想让舒曼夫人听听。我们的惬意不会因为这些不起眼的作品而受到干扰——但这将是件好事！”约阿希姆回信说：“我将于11月9日在法兰克福，请尽快来信，我是否真的可以期待它。穆尔菲尔德激发了你进一步研究室内乐的热情，这真是太了不起了。”

理查德·穆尔菲尔德（Richard Mühlfeld）是一位单簧管演奏家，1891年，勃拉姆斯在迈宁根第一次听到他的演奏。勃拉姆斯曾发誓在G大调弦乐五重奏OP.111之后不再写任何东西，但他被感动了，一系列以单簧管为主角的宏伟室内乐作品打破了他自我封闭的状态——三重奏、五重奏，最后是这两首奏鸣曲。然而，这两首奏鸣曲对中提琴演奏家来说同样是一份礼物，许多人坚持认为，中提琴的光芒四射的温暖甚至比“单簧管的冷酷、液体的音色”更适合这首音乐。不过，勃拉姆斯并不赞同这种观点，我们从他给约阿希姆的回信（1894年10月17日）中得知。“这很好，我希望穆尔菲尔德能来。因为我担心这两首曲子作为中提琴奏鸣曲是非常笨拙和不令人满意的（sehr ungeschickt und unerfreulich）。”

这是一个严厉的判断。勃拉姆斯说得对吗？中提琴的音域受限，当然需要对宽广的单簧管音域进行各种改写，而改写的结果往往不尽人意。就改变音色而言，勃拉姆斯的下一句话让人毫不怀疑他对重新编排他的音乐的厌恶：“这让我想起了我所经历的秘密的愤怒，当时你很直白和随意地告诉我，你把我的单簧管五重奏演奏成了小提琴奏鸣曲。一个人为什么要费尽心思去尝试写出明智的东西呢？”这些奏鸣曲显然被勃拉姆斯认为只是冒牌的中提琴音乐，但人们必须加上一个谨慎的驾驭者，即他可能还没有听过用中提琴演奏这些音乐。

在主流音乐之外，还有一部全心全意、真心实意为中提琴创作的作品。这就是两首带中提琴助奏的歌曲Op.91。约阿希姆再次成为了催化剂。1863年4月13日，也就是约阿希姆与女中音歌唱家阿玛莉·魏斯（ Amalie Weiss）结婚的那一年，勃拉姆斯给他写了如下的信，并以几小节的音乐作为序言。“在适当的时候，我将给你寄去一首美妙的天主教老歌，供家庭使用。你不会找到更好的摇篮曲”。这首歌的内容是将他的朋友与圣经中的约瑟夫联系起来，内容如下：“约瑟夫，我亲爱的约瑟夫，帮我摇晃我的小宝贝。这是一个感人的姿态，预示着未来的幸福事件。”

在经历了可贵的17个月后，这个时刻到来了。约阿希姆致勃拉姆斯（1864年9月初）。“你什么时候去维也纳？请写信告诉我，在你离开之前，从巴登给我寄来你还欠我的那首摇篮曲。我很快就会需要它了”。但几年过去了，摇篮曲并没有寄来。更糟糕的是，这个感人的姿态被证明是一个不祥之兆，因为这段婚姻已经破裂。勃拉姆斯站在约阿希姆的妻子一边，使他与约阿希姆的友谊受到严重影响。阿图尔·霍尔德（Artur Holde）在《音乐季刊》（vol.45, 1959）上发表的一篇文章揭示了勃拉姆斯和约阿希姆之间已发表的通信中被压制的段落。勃拉姆斯似乎给约阿希姆的妻子写了一封支持信，这封信在离婚诉讼中被出示在法庭上。他对自己的行为向约阿希姆作了如下解释：“我绝不后悔写了那封信。对我来说，能够对你那陷入困境的妻子说我经常对你说的同样的话，是一种善举，一种释放。”



“我的意见被公开，这封信甚至在法庭上被出示，这在当时让我感到不安。我对此案没有作出判断，只是提出了一个意见--这不是法官的事”（1883年10月30日）。勃拉姆斯随后提出了和解和友谊之手，他非常高兴地接受了约阿希姆。20年后，终于迎来了完成这些歌曲的合适时机，但情况与最初的意图大不相同。凄美的亲情，声乐和中提琴的温柔交织，深度和轻度的精致融合，对声乐和器乐音阶组合的色彩敏感，这里的中提琴创作可以说在整个文献中是无与伦比的。

单身汉勃拉姆斯将这首音乐作为疗伤药送给了这对交战的夫妇。它本应使他们再次走到一起。但我想，婚姻的艺术甚至比音乐的艺术更复杂。

摘 语：在1997年5月发表的文章中，迈克尔·弗雷汉研究了勃拉姆斯是如何成为最早挖掘中提琴潜力的作曲家之一，并通过他的室内乐让这乐器有发光发热的机会。



当我们庆祝勃拉姆斯百年诞辰的时候，这也许是一个很好的时机，研究他音乐中的温暖感与中提琴的自然丰富性、中提琴的音质之间的特殊关系。早在20多岁时，勃拉姆斯就表达了对这种乐器的信心，他写A大调第二小夜曲时完全没有使用小提琴，这使中提琴完全展现出来。他在《德意志安魂曲》阴郁的开始的乐章中也是这样做的，该作品甚至更早开始创作，尽管该作品花了十多年时间才完成。

但在他的室内乐中，中提琴得到了最好的使用，尤其是在两首六重奏和五重奏中，该乐器不是一次，而是两次出现。在弦乐四重奏和钢琴四重奏中，中提琴的作用同样得到了有力的论证，它不仅作为一种旋律乐器，而且在富有想象力的内在部分中大放异彩，使他的作品的音色和特征更加生动。我还没有提到这两首中提琴奏鸣曲，它们是一个特殊的例子，将在后面提及。我只想说，它们代表了19世纪所有伟大的作曲家对中提琴奏鸣曲的最实质性的贡献。

让我们先从勃拉姆斯的直接前辈和同时代人的角度来看待中提琴。柏辽兹在他的《配器法》中，把中提琴手描述为“小提琴手中的垃圾。他们既不知道如何拉小提琴，也不知道如何拉中提琴。”不过他补充道：“在管弦乐队的所有乐器中，中提琴的优秀品质被误解得最多的就是它。它的灵活性不亚于小提琴，它的琴弦的声音特别有说服力。它的音质完全是一种深沉的忧伤。注意到高音域在宗教和古代性质的场景中具有令人惊叹的美感。”

柏辽兹指责当时的法国管弦乐队居然容忍如此羸弱的乐器，这些乐器“既没有真正的中提琴的尺寸，也没有足够的音色强度，几乎是用中提琴的弦上在小提琴上”。瓦格纳在支持一种新的中提琴——阿尔塔中提琴（the viola alta）时，也提出了类似的观点：中提琴和小提琴的声音都很弱，这种中提琴是由德国中提琴演奏家赫尔曼·里特（Hermann Ritter）为增加共鸣而设计。

这种A弦自由（The free A-string）的乐器明亮、动听，声音不再是单薄和带着鼻音，将能够从小提琴的带限制性的A弦声音中接过有力的旋律素材，而小提琴在这个音域中是如此之弱，以至于韦伯经常不得不用一种管乐器（单簧管或双簧管等）来替它。由于有了阿尔塔中提琴，这就没有必要了，这将使作曲家能够坚持他的意图，使用纯粹的弦乐音色，而不是混合颜色。在这封刊登在1876年5月10日《全美音乐报》（AMZ）上的信中，瓦格纳对拜罗伊特乐团引进阿尔塔中提琴的前景表示欢迎。然而，这种乐器的琴身比小提琴长50%，这可能是它过早消亡的原因。

勃拉姆斯似乎并不认同中提琴是一种弱势乐器的普遍看法。事实上，当他充分挖掘中提琴的潜力时，他被批评为误解了中提琴的自然作用。“中提琴的使用特别引人注目，因为为了填充和声，它经常被占用双音，有时非常不舒服，在其他地方不得不在高位置演奏段落，违背了它的本性；我们很难引用一个地方，这个乐器有一个更独立的角色，符合它的特殊音质”（来自G小调第一钢琴四重奏Op.25的评论，《综合音乐报》1865年3月15日）。但几年后，当勃拉姆斯在维也纳的一场音乐会上与赫尔梅斯贝格四重奏一起演奏钢琴部分时，评论却相当热烈：“勃拉姆斯的演绎是如此清晰，如此激励和支配着所有的演奏者，以至于一部作品，尤其是由他创作的作品，总是能给人以最大的印象”（《综合音乐报》 1872年12月18日）。

勃拉姆斯的弦乐作品或他与约瑟夫·约阿希姆的友谊的重要性是难以高估的。约阿希姆的建议超出了弦乐创作的单纯技术层面，这在他1863年4月7日给勃拉姆斯的信中有所体现：“我希望你能改变一些即使对我来说也过于粗糙的边缘，并在一些地方淡化色彩。”对此，勃拉姆斯在1863年4月13日回复说：“因此，请你把我的五重奏还给我。如果我有机会的话，我更希望听到它没有粗糙的边缘，如果可能的话。”

这部作品是f小调钢琴五重奏Op.34，当时还没有最终成型，但仍是最初的弦乐五重奏版本。约阿希姆立即回信（1863年4月15日）：“我不愿意在没有给你演奏之前就把五重奏从我手中放走。这将是对你有帮助的最好的，也是唯一的方法……，这是一个缺乏诱惑力的声音，大约说明了我为什么不能毫无保留地享受它。我想你也会感觉到这一点，只要有时间和机会静静地听它。”

这是一个令人惊讶的观点，但今天没有人听过这个早期的、现已失传的作品版本，尽管钢琴家托尼·格雷（Tony Gray）最近做了一个重建。也许勃拉姆斯成功地以两种不同的方式重新编排了这首音乐——双钢琴奏鸣曲和钢琴五重奏——因此销毁了手稿。

1878年，勃拉姆斯写出了小提琴协奏曲的独奏部分，并请约阿希姆对其进行评估。在例子1开始的段落下面，约阿希姆写道：“要排序，但你必须听到它是否令你满意。”以十分之一为单位的双停部分（见例2）被描述为“对于那些不像我，手不大的人来说很困难。”（这里给出的是勃拉姆斯的小提琴部分亲笔签名）。



但要回到中提琴上，现在让我们来看看两首中提琴奏鸣曲Op.120。这两部奏鸣曲最初是为单簧管写的。通过与约阿希姆的通信，我们可以了解到中提琴版本的背景。勃拉姆斯致约阿希姆（1894年10月14日）：“如果你要去法兰克福，请让我知道。我也会来，要么邀请穆尔菲尔德，要么带来两首单簧管奏鸣曲的中提琴部分，我很想让舒曼夫人听听。我们的惬意不会因为这些不起眼的作品而受到干扰——但这将是件好事！”约阿希姆回信说：“我将于11月9日在法兰克福，请尽快来信，我是否真的可以期待它。穆尔菲尔德激发了你进一步研究室内乐的热情，这真是太了不起了。”

理查德·穆尔菲尔德（Richard Mühlfeld）是一位单簧管演奏家，1891年，勃拉姆斯在迈宁根第一次听到他的演奏。勃拉姆斯曾发誓在G大调弦乐五重奏OP.111之后不再写任何东西，但他被感动了，一系列以单簧管为主角的宏伟室内乐作品打破了他自我封闭的状态——三重奏、五重奏，最后是这两首奏鸣曲。然而，这两首奏鸣曲对中提琴演奏家来说同样是一份礼物，许多人坚持认为，中提琴的光芒四射的温暖甚至比“单簧管的冷酷、液体的音色”更适合这首音乐。不过，勃拉姆斯并不赞同这种观点，我们从他给约阿希姆的回信（1894年10月17日）中得知。“这很好，我希望穆尔菲尔德能来。因为我担心这两首曲子作为中提琴奏鸣曲是非常笨拙和不令人满意的（sehr ungeschickt und unerfreulich）。”

这是一个严厉的判断。勃拉姆斯说得对吗？中提琴的音域受限，当然需要对宽广的单簧管音域进行各种改写，而改写的结果往往不尽人意。就改变音色而言，勃拉姆斯的下一句话让人毫不怀疑他对重新编排他的音乐的厌恶：“这让我想起了我所经历的秘密的愤怒，当时你很直白和随意地告诉我，你把我的单簧管五重奏演奏成了小提琴奏鸣曲。一个人为什么要费尽心思去尝试写出明智的东西呢？”这些奏鸣曲显然被勃拉姆斯认为只是冒牌的中提琴音乐，但人们必须加上一个谨慎的驾驭者，即他可能还没有听过用中提琴演奏这些音乐。

在主流音乐之外，还有一部全心全意、真心实意为中提琴创作的作品。这就是两首带中提琴助奏的歌曲Op.91。约阿希姆再次成为了催化剂。1863年4月13日，也就是约阿希姆与女中音歌唱家阿玛莉·魏斯（ Amalie Weiss）结婚的那一年，勃拉姆斯给他写了如下的信，并以几小节的音乐作为序言。“在适当的时候，我将给你寄去一首美妙的天主教老歌，供家庭使用。你不会找到更好的摇篮曲”。这首歌的内容是将他的朋友与圣经中的约瑟夫联系起来，内容如下：“约瑟夫，我亲爱的约瑟夫，帮我摇晃我的小宝贝。这是一个感人的姿态，预示着未来的幸福事件。”

在经历了可贵的17个月后，这个时刻到来了。约阿希姆致勃拉姆斯（1864年9月初）。“你什么时候去维也纳？请写信告诉我，在你离开之前，从巴登给我寄来你还欠我的那首摇篮曲。我很快就会需要它了”。但几年过去了，摇篮曲并没有寄来。更糟糕的是，这个感人的姿态被证明是一个不祥之兆，因为这段婚姻已经破裂。勃拉姆斯站在约阿希姆的妻子一边，使他与约阿希姆的友谊受到严重影响。阿图尔·霍尔德（Artur Holde）在《音乐季刊》（vol.45, 1959）上发表的一篇文章揭示了勃拉姆斯和约阿希姆之间已发表的通信中被压制的段落。勃拉姆斯似乎给约阿希姆的妻子写了一封支持信，这封信在离婚诉讼中被出示在法庭上。他对自己的行为向约阿希姆作了如下解释：“我绝不后悔写了那封信。对我来说，能够对你那陷入困境的妻子说我经常对你说的同样的话，是一种善举，一种释放。”



“我的意见被公开，这封信甚至在法庭上被出示，这在当时让我感到不安。我对此案没有作出判断，只是提出了一个意见--这不是法官的事”（1883年10月30日）。勃拉姆斯随后提出了和解和友谊之手，他非常高兴地接受了约阿希姆。20年后，终于迎来了完成这些歌曲的合适时机，但情况与最初的意图大不相同。凄美的亲情，声乐和中提琴的温柔交织，深度和轻度的精致融合，对声乐和器乐音阶组合的色彩敏感，这里的中提琴创作可以说在整个文献中是无与伦比的。

单身汉勃拉姆斯将这首音乐作为疗伤药送给了这对交战的夫妇。它本应使他们再次走到一起。但我想，婚姻的艺术甚至比音乐的艺术更复杂。