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▲卢律铭在录制《周处除三害》原声带的打击乐片段
“每一次录音混音我最期待也最怕受伤害的就是寻求那些可能突然蹦出来的想法，或是乐手或混音师无心插柳的一时片刻。我觉得这样的音乐才有生命力。”如何将人物形象刻画地完整而富有层次是配乐工作的核心。通过卢律铭对于《周处除三害》配乐工作的讲述，你或许能够对电影中的每一个关键人物都有新的理解。
原作者：roubing
《周处除三害》的配乐工作流程是什么样的？整部作品历时多久？
卢律铭：《周处除三害》的配乐工作流程其实与以往的流程并无太大差异，都是在读完剧本后在脑中先拟定了一个大致的曲风方向，等到影像剪辑完成后开始着手作曲、编曲，最后进入配乐的乐器录制及混音工作。
当初在看完剧本后，脑中便有着非常强烈的音乐想象在文本中的三幕段落：第一幕塑造陈桂林角色漂泊与独行的是西部风格音乐，第二幕带出香港仔的谜与狂暴是用迷幻与节奏的打击，第三段则用唯美但隐藏诡异的弦乐来配合新心灵舍。其实在前期与导演碰面讨论时，我们几乎基本确定了这个音乐铺排模式。
这部电影的剪辑花了较多的时间，但因为档期已经敲定，所以最后完成配乐的整个工期大约只剩下一个半月，而这也是为什么当初找了纹声音乐与保卜·巴督路一起来完成配乐的原因之一。
▲保卜·巴督路
怎样接到这份工作的？看完剪辑后第一反应是什么？
卢律铭：当初是监制李烈打了一通电话，她跟我说他手边正在筹备一部电影，导演是香港人，他想找配乐的人选，看能否先看个剧本并和导演碰面聊聊看。当然，能接到这份工作可能是和烈姐已经合作过了几次有关，也有可能是因为第一次的碰面有让导演留下好的印象；但我始终不会过问这种事，反正只要有机会、时间能配合还有故事能吸引我，我都会想办法尽全力做好顾好每一个细节。
答应这份工作到看第一次剪辑大约相隔了一年吧，记得当初看完初剪，没有多想什么音乐上的内容，更多是在想如何规划后续时程以及可能的执行方式了。
▲木管组与打击乐的录制
与以往的配乐工作相比，这一次有什么完全不同的体验吗？
卢律铭：大致上都一样，唯一真的不同的地方是这次是三方参与作曲与编曲。由于当初拿到定剪档案便已经知道靠我一人是无法完成第一阶段的，当时我很快想到纹声音乐与保卜。其实多人合作最怕的是浪费太多时间在音乐统合这件事上，因为所剩时间不多，所以必须是非常明确并精准的告诉纹声音乐与保卜，用他们本身擅长的方式分别写哪几cue、哪几个段落。
像保卜，他是一位吉他演奏家也是一位配乐工作者，他的演奏方式很特殊，很常在演奏中加入拍击和敲击吉他的技法，找他加入除了可以让他在木吉他的部分发挥他的所长，同时也让传统西部感的吉他多了一种更不一样的风味；而纹声音乐的孝亲及思妤，他们两位擅长管弦编曲，加上我们合作过非常多的作品，所以可以节省许多的沟通成本，让他们来写最后的章节，是最适合的。
▲木管组与打击乐的录制
《周处除三害》这部电影会让您想到以前看过的作品吗？在配乐时找感觉会有所参照吗？
卢律铭：我觉得有很多时候配乐的创作是先看到“背后”的东西。更精确的描述可能会是在某些场景，或是某些角色的遭遇让你联想到了什么样的风景，再通过这样的风景想到什么电影、故事或是情节，接着产生了连锁反应。
举例来说，去年参与的电影《疫起》，男主角夏医师的主旋律是写到电影近尾声时才写出来的，那个场景是夏医师在为一位SARS孕妇病患做手术，当时看到这个场景，我觉得这群医护人员某种程度上，很像是中古世纪的圆桌武士，然后从圆桌武士这个想象触发了主旋律的编写。
回到《周处除三害》，我很喜欢陈桂林跟踪小美的段落，他路上没有讲话，一路尾随，边开车边咬着葱花面包。这段让我联想到这个十恶不赦的通缉犯，其实在某种层面上来说，他真的就像是一位独来独往的枪手，在荒野中骑着马背着吉他，缓缓前进。他自己有一个明确的方向，心中有股正义感。有了这些触发后，可能就会去听或是看这方面的电影或是音乐，当然许多的时候在时间有限的情况下，就会直接想办法去形塑，看怎样的音阶旋律和配器能有一个既定风格印象产生，然后在从这些既定印象的规则里头，找到破坏它的缝隙。
这项工作中最顺利的和最有挑战的部分分别是什么？
卢律铭：最顺利的常常都是录音混音，但最具挑战性的往往也在这里。作曲可以滋长许多想象空间，但录音时大部分的时间都在看如何完美执行，可是这有时也同时缩限了想象空间。我有点害怕这点，因此每一次录音混音我最期待也最怕受伤害的就是寻求那些可能突然蹦出来的想法，或是乐手或混音师无心插柳的一时片刻。我觉得这样的音乐才有生命力。
周处的配乐录音过程则处处有着这样的一时片刻，比如录小号时，无意间用了短号，或是有些段落不小心用了mute吹奏，这些无意间的尝试，都是最后留下的那一面。
从管弦乐到打击乐，乐手多达五十人，如此庞大的乐手团队是如何调度和进行录制的？录制最复杂的是哪一部分？
卢律铭：其实没什么特别的调度，最难的就是能安排好每个乐手及乐器种类的录制时间，若能无缝接轨的排上，基本上就接近功德圆满了。这次录制中最复杂的是打击乐器，除了音色的挑选外，还得有许多音色上的Texture必须依靠三位打击音乐老师同时演奏同种或音色相近但不同材质的打击乐器，这让打击的声响频率有更丰富的听感与层次。
▲乐团的大合照
影片中的配乐在叙事上有强大的推动力。紧张刺激的打斗，路途中的西部感、公路感，到新心灵舍又有明显的转变。如何通过音乐表现人物的变化？
卢律铭：如先前提到的，这三幕剧情中的音乐有各自的设定与曲风，例如用西部风来带出陈桂林的独行与浪迹天涯；用电吉他与空间效果器来让残暴的香港仔有多一层谜样的未知；用弦乐来带出新心灵舍的表面和谐但蕴藏内在的诡谲。而在最后受刑的段落则多了木管的加入。
特别想提其中几段旋律，分别出现在电影中“急诊室”“跟踪小美”以及“与香港仔搏斗后帮小美解铐”的这三个段落，这三段都是同样的旋律，都是描写主角内心的主题旋律，但这三段分透过不同的配器来表现心境的不同。急诊室的段落是尼龙吉他搭配柔音号演奏；跟踪小美段落则是钢弦吉他、爵士鼓、口哨与柔音号；与香港仔搏斗后是用弦乐、尼龙吉他、口哨、柔音号以及定音鼓来表达陈桂林心境的转换。
在这些配乐中，有哪一段相对最“一气呵成”呢？当时的想法是怎样的？
卢律铭：一气呵成的段落除了上述的主题旋律段落外，还有最后陈桂林伏法的音乐。这段音乐的概念是“返乡”，有点类似战后回到故乡的士兵，在经历一切遭遇之后，回到最初曾经熟悉的，或说最纯粹的自己，同时也让电影划下一个句点。
如果用不同的乐器代表不同时期的陈桂林，分别是什么？
卢律铭：配器上在不同时期的使用与编排都能代表着不同时期主角的遭遇与心境变化，这其中吉他是最能直接代表大部分主角不同时期心境与遭遇的不同。例如一开始前段章节的吉他大多是使用钢弦吉他，透过刷、拍、敲来传递主角刚硬的个性；当剧情转到内心柔软的段落则会使用尼龙吉他。新心灵舍大多使用管弦，但当陈桂林发现一切都是虚假的同时，钢弦吉他又会出现来代表陈桂林的心境。
▲吉他录制
小美发廊使用Tizzy Bac《冬日花朵》是谁的想法？
卢律铭：是我提出的，其实原因非常简单，当时导演提出他想要至少有一首有点日系风格，且是女生唱的歌放在小美发廊。而不久前才刚跟Tizzy Bac合作，虽然这首不是与他们合作的歌曲，但当时觉得《冬日花朵》非常适合，因此推荐给导演。
洗脑的《新造的人》，是怎么发想和创作的？
卢律铭：当时在拍摄前，导演提到了新心灵舍需要有一首“教歌”，它必须非常顺口好记。
开完会离开的路上，我很直觉地想到郑宜农，便找她来创作这首歌，最后电影中的版本是由监制李烈所填词，宜农写曲的版本。而在原声带的版本中，我找宜农来唱了一次，并加入了当初被删除的隐藏段落。
虽然很多人都在期待片中的版本，但由于当初制作原声带时，是以“专辑”的概念在想象，我觉得以专辑曲目的脉络来说，若回到片中的新心灵舍版本会有些跳，所以邀请宜农用另一个角度来演绎，加上隐藏段落的词曲，这个版本就像是唱给陈桂林听的歌曲。
电影中最令您印象深刻的一幕是什么？
卢律铭：当时印象最深的是陈桂林和香港仔搏斗后跑出小美发廊，加上陈灰三路追逐的段落。这一幕剪辑以及镜头让我非常印象深刻，也是音乐在本片火力大开的片段。
创作过程中有没有毫无灵感的情况？是如何继续创作下去的？
卢律铭：其实现在不管有无灵感，不管做完是好是坏，都会持续写作。当然，没有感觉的东西自然会被自己淘汰，但踌躇不前是我比较担心的事，我会让自己不断动下去，不好的段落会在有灵感或有感觉的时刻有更好的表现，所以其实我反而不太担心，时候或说火候未到而已。 |
